Семидесятые—девяностые годы следует считать «золотым веком» в историии развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторы создали оригинальные, глубоко националь­ные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Боро­дина «Князь Игорь», проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-быто­вые оперы Н. А. Римского-Корсакова, и монументальные народ­но-исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народ­ность, реализм в музыке. Творчество П. И. Чайковского, не сле­довавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явив­шиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих компози­торов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля.

Вокальное творчество композиторов второй половины XIX века, о которых мы упоминали выше, хотя и является вполне национальным, в то же время очень разнообразно. Слушая их музыку, мы безошибочно можем угадать, что это музыка рус­ская, однако характер ее в высшей степени различен. Коснемся некоторых черт музыки композиторов того времени в связи с проблемами, которые она поставила перед певцами.
В операх Чайковского, отличающихся исключительной глубиной психологических переживаний и одновременно таких простых, искренних и доступных по языку, получил высочайшее развитие ариозный стиль. Арии в операх Чайковского далеки от стиля классических арий. В них предшествующий мелодический речитатив часто непосредственно переходит в ариозо. Мелодиче­ские речитативные построения сменяются ариозными эпизодами и снова возвращаются к речитативу. Ариозный стиль характерен для вокального языка опер Чайковского. Он требует отличного владения словом в музыке. Здесь слово и музыкальное выраже­ние мысли связаны необычайно тесно. Однако было бы ошибкой сказать, что Чайковский отталкивается от слова в построении своих музыкальных фраз. Несомненно исходным моментом у него является музыкальная мысль, рожденная содержанием слов, но не речевые интонации. Между тем слово в его музыке неотделимо от мелодии. Надо отметить, что Чайковский писал вокально, очень удобно для голоса. Вероятно, это в большой степени объясняется тем, что он сам обладал приятным барито­ном и когда сочинял, то имел привычку громко петь. Владение мелодическим речитативом, умение гибко переходить от него к ариозному стилю, хорошее слово, а главное, необходимость пол­нейшей искренности, правдивости в изображении глубоких пси­хологических переживаний его героев потребовали от певцов-современников освоения этого нового стиля.
«Евгений Онегин» —это новый тип оперы, названный авто­ром лирическими сценами. Эти сцены лишены всяких привычных оперных атрибутов и требуют от певцов правдивого воплощения глубокой интимной драмы.
Р и м с к и й-Ко р с а ко в создал замечательные образцы рус­ских широких кантиленных арий, исключительно тонких декла­мационно-речитативных сочинений (например, оперу «Моцарт и Сальери») и своеобразных лирико-колоратурных сопрановых партий. Его кантиленные арии характеризуются широким, плав­ным развитием мелодий и требуют совершенного владения кан-тиленным стилем. Их драматическая выразительность опреде­ляется прежде всего умением пользоваться всеми необходи­мыми музыкальными красками голоса. Мелодия ведет повествование своим ярким и выразительным языком. Римско-му-Корсакову принадлежит афоризм: «споешь мелодично — выйдет драматично». Он предостерегал в пении арий от ухода с чисто вокальных позиций в сторону драматической выразитель­ности, утрируя декламацию.

Его опера «Моцарт и Сальери» богато использует мелоди­ческий речитатив. Шаляпин говорил, что его особенно привле­кает в партии Сальери «...удивительная естественность музы­кальной декламации. Для доказательства он прочел на­чальные строки первого монолога Сальери так, что слышались интонации музыкальных фраз, а затем пропел те же строки так, что чувствовались интонации только что показанной декла­мации, а не просто распев, Наоборот, когда он затем пел те же фразы, то чувствовалась та же декламация, но не распевание музыкальных фраз. Этого я после Ф. И. Шаляпина ни у кого не слышал» — так писал В. Римски й-К о р с а к о в.
Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место. Он дает вокальной линиии этого голоса украшения, но эти украшения, как и у Глинки, служат характеристике образа, а не являются средством для показа вокального совершенства.